L’AVANGUARDIA RUSSA “AFFASCINATA” DALL’ANTICA ICONOGRAFIA

Dal sito del quotidiano della Santa Sede “L’Osservatore Romano” pubblichiamo, per gli amici de “I sentieri dell’icona” alcuni stralci di uno dei saggi del volume Image Saintes. Maître Denis, Roublev et les aures (Martigny, Foundation Pierre Gianadda, 2010, pagine 168), catalogo della mostra allestita alla Galleria nazionale Tretjakov di Mosca nel 2010.

Tutti gli artisti delle arti innovative russe dell’inizio del XX secolo hanno subìto l’influenza dell’icona russa: Natalia Gontcharova, Michail F. Larionov, Pavel F. Filonov, Kazimir S. Malevich, Vladimir E. Tatlin. Malevich ha detto: «Attraverso l’arte dell’icona, ho capito, come mai prima, il carattere emozionale dell’arte contadina, della quale non avevo compreso l’importanza e che avevo scoperto solo dopo lo studio delle icone». I pittori d’icone, avendo raggiunto una grande maestria tecnica, avevano trasmesso un intero contenuto in una verità antianatomica, al di fuori della prospettiva aerea e lineare. Il colore e lo sfondo venivano elaborati da loro in una percezione puramente emozionale del tema. San Nicola, l’icona più antica esposta qui (Iaroslavl, prima metà del XIV secolo), ha un volto molto «russo», che attesta il movimento che si sviluppa nel corso di quel secolo in Moscovia per emanciparsi dai modelli greci. L’icona ha dunque svolto un ruolo di prim’ordine nella rivoluzione estetica operata dall’avanguardia russa negli anni venti e trenta del XX secolo. Ha fatto prendere coscienza a quest’ultima del tesoro formale che essa rappresenta. Inoltre, ha fatto compiere al dipinto da cavalletto un movimento verso l’icona, vale a dire verso uno spazio autonomo che si costruisce con un ritmo proprio.

Natalia Gontcharova suscitò scandalo nel 1912 mostrando a Mosca, durante l’esposizione «La coda d’asino», un quadro che rappresentava i quattro evangelisti (Museo Russo), simili alle icone della serie apostolica dell’iconostasi. La censura non sopportò che opere su un soggetto sacro — nell’esposizione c’era anche un quadro intitolato Dio ) — facessero parte di una mostra dal nome tanto faceto e provocatorio. Ma le opere di Natalia Gontcharova non erano icone; si trattava di quadri a tema religioso. Lo stesso vale per un altro suo quadro, L’Ancien des Jours , o per le scenografie che preparò per la messa in scena, poi non realizzata, del balletto Liturgia per i Balletti russi di Sergei P. Diaghilev nel 1915. L’artista ha dipinto anche «vere» icone, ma bisogna dire che rari sono i pittori che raggiungono in questo ambito la perfezione spirituale e artistica dell’antica pittura d’icone. Là dove non c’è confusione fra pittura d’icone e quadro da cavalletto, l’icona come tale ha potuto dare un impulso decisivo per la comprensione del quadro come tale. È così che Natalia Gontcharova, nella sua serie di opere dedicate ai lavori nei campi, alle attività della vita contadina, ha inserito elementi figurativi provenienti dall’icona: occhi a mandorla, strabismo mistico, colori simbolici. Larionov dà alla sua Venere del museo di Nijni-Novgorod occhi da icona. Il volto umano subisce, nei pittori di tutte le tendenze della scuola russa del XX secolo, l’influenza dei volti iconici: i ritratti sono frontali, gli occhi sono aperti su un’altra realtà con un «scarto» mistico, lo sguardo attraversa il visibile senza soffermarsi su di esso, l’aspetto d’insieme è ieratico e meditativo (ad esempio: Aristarkh V. Lentoulov, Ritratto di M. P. Lentoulova in abito blu , 1913; Boris Grigoriev, Ritratto di N. Roerich , 1917; David Bourliouk, Ritratto del poeta futurista Vassili Kamienski , 1917; Petrov-Vodkine, Testa di ragazzo uzbeko , 1621, o Ritratto di Anna Alhmatova , 1922).

Alexej G. Jawlensky è stato profondamente influenzato dall’estetica bizantino-russa attraverso la rappresentazione dei volti umani ai quali conferisce tutte le sfumature mistiche grazie a una gamma di colori sontuosa, raffinata, a un equilibrio fra il forte potere emozionale dei colori e l’ascesa espressiva che giungerà alla quasi-astrazione delle ultime meditazioni negli anni Trenta (fra i tanti esempi: Il turbante viola , 1911; La creola , 1913; Volto del Salvatore ( Sguardo supremo ), 1919; Testa astratta ( tarda estate – luna crescente ) 1928; Meditazione , n. 7, 1935). Jawlensky e Malevich, ognuno con la propria pitturologia e la propria visione iconologica, hanno preso, in questo secolo, il volto umano come paratigma metonimico del Volto del Mondo, e ciò in tutta la loro creazione.

È dall’icona, come pure dal lubok , dall’arte arcaica, o dai nabi , che viene lo ieratismo delle forme in Larionov, Natalia Gontcharova, Tatlin o Malevich. Un gesto unico sintetizza nell’immagine le miriadi di gesti ripetuti nel corso degli anni, se non dei secoli, sia nella vita quotidiana sia nel lavoro. Filonov, nel suo progetto prometeico di fare della superficie del quadro il luogo della nuova creazione del mondo nella sua totalità, prende in prestito procedimenti formali e tematici dalla pittura d’icone. Così, nella Formula del proletariato di Petrograd (inizio degli anni Venti) del Museo Russo, utilizza la combinazione di un numero inusuale di parti del corpo (sull’esempio delle icone La Madre di Dio a tre mani o la Santa Trinità con tre occhi ), le pose ieratiche, la rappresentazione dei soli piedi o dei soli volti (sull’esempio delle icone ricoperte da una riza di metallo). Quanto a Tatlin, è stato formato alla tecnica delle icone e l’ha applicata ai suoi quadri dal 1911 al 1913 (sguardi e pose d’eternità sui volti, luce colorata che viene dall’interno delle forme, colorito iconico dei Nus del 1913). Il levkas , quella mescolanza di gesso e di colla animale che forma il primo sfondo luminiscente bianco della tavola dell’icona, sarà uno degli ingredienti dei controrilievi tatliniani nel 1914-1915. Il procedimento, che consiste nel mettere un personaggio in piedi per tutta l’altezza del quadro, personaggio che domina con la sua statura gli altri eventi figurativi rappresentati in piccolo, proviene chiaramente dalla struttura delle icone «biografiche», con un santo al centro circondato da compartimenti ( kleima ) che narrano gli episodi della sua vita. (Vedi a esempio, ai due poli stilistici, Boris Koustodiev, Ritratto di Chaliapine , 1922, e Malevich, La fienagione , 1928-1929).

L’insegnamento della «prospettiva inversa» dato dall’icona fu di un’importanza capitale per gli artisti russi novatori del XX secolo nel loro rifiuto di tener conto solo della «prospettiva scientifica» ereditata dal rinascimento. Alla fine degli anni Venti, Malevich prenderà gli archetipi del Cristo Acheiropoiètos e del Pantocrator per creare i propri quadri-icone. Malevich non imita una singola icona per poi trasformarla a suo modo. Costruisce un’immagine a partire dagli elementi della pittura d’icone, elementi che ripensa e dei quali si appropria per le necessità del suo quadro. È evidente che molti dei volti postsuprematisti di Malevich ricordano l’icona, tuttavia sarebbe difficile ricollegarlo a un modello preciso nella pittura d’icone nel suo insieme.

Il legame fra l’icona e l’avanguardia russa si è manifestato in modo eclatante durante l’«Ultima esposizione futurista di quadri 0,10» a Petrograd alla fine del 1915, dove Malevich istalla il suo Suprematismo della pittura — come il «Buon Angolo» o «Angolo Rosso» delle case ortodosse russe — con, come icona centrale, il Quadrangolo (il famoso Quadrato nero su fondo bianco della Galleria Tretjakov) che definisce «l’icona del nostro tempo». Questo gesto non significa che si tratta di un’icona ortodossa nella sua funzione cultuale, ma dell’espressione di un’immagine essenziale, priva di elementi figurativi superflui, che si oppone all’imago, all’effige, resa all’Unico. Malevich non è stato solo influenzato dal lato formale dell’icona; egli ha anche colto con un’intuizione geniale l’aspetto filosofico-teologico dell’icona, ossia che la presenza reale non è nell’immagine simbolica rappresentata, ma nella relazione di quest’ultima con il modello assente: «L’invisibilità dell’immagine è la fonte della visibilità dell’icona». Il Quadrangolo oscilla fra iconoclasmo e iconicità, fra la cancellazione della realtà carnale e la manifestazione del solo mondo autentico, il senza-oggetto ( bespredmietnost’ ). Si osserva un’inflessione «esicastica» a esempio nel suprematismo di Malevich, il cui opus magnum si chiama Il Mondo come senza-oggetto o il riposo eterno, e che traduce sulle sue tele il silenzio, l’ascesa minimalista e l’armonia dell’assenza di oggetti.

Attraverso l’immagine santa, l’iconografo compie un atto che entra nella vita liturgica della Chiesa. Il pittore di cavalletto, da parte sua, fa apparire l’essere invisibile del mondo. Identità dello scopo e diversità della messa in atto. Di recente, contemplando nella Galleria Tretjakov l’immagine dell’Incontro nell’icona della Vergine di Vladimir (Mosca, XVIII secolo), sono rimasto stupito nel vedere al di sopra dell’icona della Madre di Dio un quadrato nero incorniciato di rosso dove si leggevano, fra le righe, gli strumenti della Passione. Affermare che si tratta qui degli «impulsi visivi» dati a Malevich per il suo Quadrangolo sarebbe troppo audace. Questo è il segno, nel suo stesso carattere fortuito, che l’icona è al centro dell’arte, della vita intellettuale, filosofica, e anche religiosa, della Russia di ieri, come di quella di oggi.