VITTORIO STRADA: “NELLE ICONE I RIFLESSI DELLA SANTA RUSSIA”

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Il 24 ottobre 1996, in occasione del convegno sul tema “Il mondo e il sovramondo dell’icona” ospitato alla Fondazione Cini di Venezia, sull’isola di San Giorgio Maggiore, il quotidiano “Il Corriere della Sera” pubblicò un elzeviro firmato da Vittorio Strada, tra i massimi esperti italiani della Russia e della cultura dell’Est europeo, dal titolo “Nello splendore delle icone i riflessi della Santa Russia”. È un testo essenziale, ancorché accessibile al vasto pubblico, per conoscere più da vicino lo stretto e inscindibile legame fra le Sante immagini e la tradizione, di fede e d’arte, della Rus’. Lo proponiamo nella versione integrale.

Quando, visitando le grandi raccolte dei musei russi, si entra nell’universo dell’icona, e nelle chiese e nei monasteri si contempla quell’altra componente della pittura religiosa russa che è l’affresco, si prova un piacere visuale che è felicemente ignaro di tutti i problemi dottrinali da quelle opere d’arte generati. “Opere d’ arte”, si dirà, è espressione impropria per una creazione dello spirito che ha un’origine e una funzione rituale e culturale, anzi che nel rito e nel culto esaurisce il suo significato primario, come ogni altra analoga creazione di altre civiltà religiose, del resto, che solo successivamente, nell’età moderna, acquista un valore estetico a sé, sradicandosi dal suo terreno liturgico e trasferendosi in quel tempio profano che è il museo, da quel museo sacro che è il tempio. D’altra parte l’icona, quasi perdendo la sua primitiva immediatezza, oltre a subire la generale sorte della museificazione, non si sottrae neppure a un processo di riflessione intellettuale che non è solo accademico, ma soprattutto teologico e filosofico, come è avvenuto nella Russia del primo Novecento grazie a una speculazione che trovò uno dei suoi rappresentanti centrali in un pensatore come Pavel Florenskij (i suoi scritti sull’icona sono editi in Italia da Adelphi).
Non meno importanti sono i problemi storico culturali connessi allo studio e alla comprensione dell’icona russa come specifica forma d’arte religiosa medievale di derivazione bizantina, diversa dalla tradizione occidentale, italiana in particolare, anzi contrapposta ad essa. Ma, al di là di tutto questo insieme di dimensioni (teologica, formale, culturale) che circondano l’icona, c’è l’icona stessa, che non dev’essere soffocata da riflessioni a volte soverchie, per aprirsi invece a due forme fondamentali di contatto che, diverse, non sono in contrasto tra loro: l’occhio della fede e l’occhio dell’arte. Il primo sguardo è quello del credente, di quello russo antico, cui l’icona era destinata, e di quello moderno, se è capace di una schietta apertura a quel Sovrumano e Sovrannaturale di cui l’icona vuol essere testimonianza e tramite. Il secondo sguardo è quello che, nella sua irripetibile freschezza di gioioso stupore, fu possibile all’atto della “scoperta” delle icone, scoperta che avvenne in Russia all’inizio del nostro secolo.
L'”età d’oro” dell’arte dell’icona russa fu quella del Tre e Quattrocento, dopo di che iniziò la sua decadenza, non senza eccellenti eccezioni anche nel periodo successivo all’età di fioritura, soprattutto nella “scuola Stroganov” i cui artisti furono i primi a considerare il loro lavoro come “arte”. Poi le riforme di Pietro il Grande, all’inizio del XVIII secolo, segnarono l’inizio della fine della cultura russa medievale e l’avvio di una complessa “europeizzazione” e “modernizzazione” in ogni settore, anche in quello artistico, dove si affermò un tipo di pittura diverso da quello tradizionale religioso, in primo luogo il ritratto (poi il paesaggio, la scena di genere, ecc.), processo, del resto, già anticipato nel XVII secolo da Simon Usakov, con deteriori effetti “modernizzanti” sulla pittura d’icone. Dovettero trascorrere due secoli circa, il Sette e l’ Ottocento, prima che l’obliata pittura d’icone venisse riscoperta in Russia come fenomeno culturale, da un filologo e storico come Buslaev, e poi, all’inizio del XX secolo, in tutto il suo fulgore estetico. Fu una vera e propria rivelazione. Significativa è la reazione di Matisse che, quando nel 1911 a Mosca visitò varie collezioni di icone, ne rimase sbalordito ed entusiasta, soprattutto di fronte a quelle della grande “scuola di Novgorod”, e la definì “la fonte prima delle ricerche artistiche” per la pittura moderna che da quelle tavole doveva attingere ispirazione. E gli artisti russi nuovi, infatti, non mancarono di trarne stimolo e insegnamento, dalla Goncarova a Chagall e oltre fino, per altro verso, a Malevic. Il fascino che sprigiona dall’icona può stemperarsi nella riflessione teologico filosofica, storico culturale e semiotico formale, ma nel suo primo e autentico impulso non può non essere che d’ordine artistico estetico, arricchendosi di un’essenziale dimensione religiosa. Nell’icona russa l’armonia festosa dei colori, ognuno dei quali è simbolicamente significativo, eleva alla luce del Trascendente e, insieme, testimonia un senso di fedeltà ai semplici valori della vita terrena, deviando felicemente dalla ieratica severità bizantina. C’è una semplicità francescana in quest’arte “primitiva”, prerinascimentale, un’arte che, nell’ideologizzazione dell’icona fatta in Russia al tempo della sua riscoperta in chiave anti occidentale e anti cattolica, sarà esaltata come antitesi cristiana (ortodossa) al Rinascimento “pagano”. Arte religiosa regolata da precise norme e sottomessa a rigorosi canoni, arte “collettiva” dal cui seno però emersero personalità come Andrej Rublev, ma arte che, pur nella sua sublimità spirituale, in Russia ha un’energia vitale che l’avvicina all’arte popolare, e, pur nella sua intellettuale sobrietà, ha una profondità metafisica che l’apparenta alla poesia di Dostoevskij e di Tolstoj.
Vittorio Strada