COME SI “SCRIVE” UN’ICONA? ALLE RADICI DELLA TRADIZIONE

stock-footage-artist-painting-an-orthodox-icon

Come si “scriveva” un’icona nei tempi antichi? Quali erano le regole canoniche? Quando si parla di “tradizione” ci si riferisce al fatto che tali precetti, stabiliti dalla Chiesa, sono rimasti immutati oppure, in realtà, modifiche sono comunque state apportate? Sono solo alcune delle domande che i visitatori e gli amici del nostro sito hanno inviato nelle ultime settimane alla redazione. Per cercare di fornire qualche spunto utile all’approfondimento personale, ripercorriamo l’antico “rito” di realizzazione di un’icona così come documentato dall’autorevole sito orthodoxworld.ru, realizzato da un gruppo di ortodossi russi a scopo di divulgazione, in primo luogo a beneficio dei lettori occidentali. Il testo proposto è anche un importante documento, anche se di natura più tecnica che di approfondimento simbolico, di conoscenza.

L’iconografia nell’antica Rus’ era, come del resto ancor oggi nella Chiesa ortodossa, un’attività sacra. Da una parte, seguire il canone poteva apparire come un impoverimenti del processo creativo, in quanto l’iconografia di un’immagine era già creata. D’altra parte, però, questo fatto costringeva il pittore a mettere tutta la sua arte nel focalizzare l’essenza di un paradigma già dipinto. Le tradizioni toccavano non soltanto l’iconografia, ma anche la scelta del materiale sul quale le icone erano dipinte, il materiale del fondo (mestica), il modo di preparazione della superficie per il dipinto, la tecnica di preparazione dei colori, la sequenza della pittura. Per dipingere icone nella Rus’ antica si usava la tempera, il colore preparato dal tuorlo d’uovo.
Le icone erano dipinte su tavole di legno. Di solito queste tavole erano di tiglio, al Nord di larice e di abete, a Pskov di pino. La tavola era fatta con l’accetta dal tronco, scegliendone lo strato interno più duro. Il processo era faticoso e lungo. Sulla parte frontale della tavola si faceva di solito un leggero avvallamento, lo scrigno, limitato ai lati della tavola da bordi che si alzavano leggermente. Per le icone piccole si poteva usare una tavola sola. Per quelle grandi si univano alcune tavole unite fra loro. La natura della colla, la profondità dello scrigno e la larghezza dei bordi potevano spesso aiutare a determinare il tempo e il luogo di preparazione della tavola per l’icona. I bordi delle icone antiche, XI-XII sec., sono normalmente larghi e lo scrigno è profondo. Le icone più recenti hanno i bordi stretti, e dal XIV secolo erano dipinte a volte su tavole senza bordi.
Per la qualità del fondo s’impiegava il levkas (miscela di alabastro con colla), preparato con gesso e colla di pesce. La tavola dell’icona era lavata alcune volte con una colla calda e liquida, poi s’incollava un tessuto di lino. Dopo che questo si era asciugato, si metteva la miscela di alabastro con colla. Il levkas veniva posto varie volte, uno strato dopo l’altro. La sua superficie si raddrizzava accuratamente, e anche si rettificava. A volte sull’ultimo strato era fatto il rilievo. Nelle icone antiche, iniziando dal XII secolo, spesso si faceva anche la “cesellatura” sopra l’alabastro dorato. A volte questa cesellatura, ornata di disegni, era fatta sulle aureole. Nei tempi più recenti, dal XVI secolo, per creare il rilievo ornamentale facevano un intaglio sull’alabastro, prima di dipingere. Dopo, il rilievo veniva dorato.
Sulla superficie del fondo così preparata si faceva il disegno. All’inizio si realizzava un primo schizzo della rappresentazione, dopo un secondo, già più preciso. Il primo era fatto toccando delicatamente la tavola con un morbido carbone di ramoscelli di betulla, il secondo con una vernice nera oppure rossa. Alcune icone erano fatte secondo gli “originali” oppure secondo i modelli calligrafici, presi da icone che servivano da esempi. Dopo s’iniziava il vero processo di pittura. All’inizio si dorava tutto ciò che era necessario: i bordi dell’icona, lo sfondo, le corone, le pieghe dei vestiti. Quindi si dipingevano i vestiti, gli edifici, il paesaggio. Per ultimi si disegnavano i lichi, i volti. Al termine si spalmava la raffigurazione con una speciale vernice – lacca – di olio di lino cotto.
Il lavoro con i colori si faceva secondo una sequenza ben definita. All’inizio le superfici limitate dai margini dello schizzo erano ricoperte con gli strati dei colori corrispondenti, in quest’ordine: il fondo, le montagne, gli edifici, i vestiti, le parti del corpo scoperte, i lichi. Dopo di questo si illuminavano i dettagli in rilievo degli oggetti. Gradualmente, aggiungendo alla vernice la biacca, si coprivano le superfici sempre più piccole. Le ultime pennellate erano messe soltanto con la pura biacca. Per dare più tridimensionalità all’immagine, sulle superfici oscure e profonde si metteva uno strato di vernice scura più delicato. Dopo questa vernice scura, con linee delicate si disegnavano tutti i tratti del volto e i capelli. Dopo si mettevano balenii di luce chiari sulle parti in rilievo del volto: fronte, zigomi, naso, ciocche dei capelli, con la biacca oppure con l’ocra mescolata alla biacca. Poi si poneva il roseo: la vernice rossa si poneva con uno strato delicato sulle labbra, sulle guance, sulla punta del naso, negli angoli degli occhi, sulle orecchie. Infine, con una vernice marrone liquida si disegnavano le pupille degli occhi, i capelli, le ciglia, i baffi, la barba.
Come paradigma per la pittura delle icone servivano gli esempi, gli “originali”. Essi contenevano le indicazioni di come si poteva dipingere l’una o l’altra immagine. La pittura con la tempera esige una tecnica virtuosa ed alta cultura nel dipingere. A questo si arrivava con molti anni di studio. L’iconografia era un’arte grandissima. Il pittore si preparava appositamente per creare l'”opera iconografica”. Questo era un atto che permetteva di entrare in relazione con Dio ed esigeva una purificazione spirituale e fisica: “…lui, quando dipingeva una santa icona, toccava cibo soltanto i sabati e le domeniche, non concedendosi pace né di giorno né di notte. Passava le notti in veglia, in preghiera e adorazione. Di giorno si dedicava all’iconografia con umiltà, semplicità, purezza, pazienza, amore, digiunando e pensando solo a Dio”.
Le icone ben dipinte si consideravano dipinte non dall’iconografo, ma da Dio. Si sono conservati pochissimi nomi di antichi iconografi russi. Se, infatti, con le mani degli iconografi dipingeva l’icona Dio stesso, era inopportuno porre il nome della persona di cui Dio si era servito. D’altra parte, il processo di pittura era un recondito contatto con Dio, e scrivere il proprio nome non era necessario: Dio conosce bene colui che con la preghiera e l’umiltà cerca di rappresentare il Prototipo. Purtroppo, la lacca d’olio di lino cotto diventa scura col tempo, e dopo circa ottanta anni lo strato di lacca sull’icona diventa nero e copre quasi totalmente la pittura. Le icone si dovevano “rinnovare”. Si faceva una nuova pittura, che, nell’intenzione del pittore, doveva rimettere in luce quello che era nascosto sotto la lacca annerita. A volte però, era dipinta una nuova immagine, diversa dalla precedente.