LE ICONE “RACCONTATE” DA CHI LE HA INCONTRATE: IL NOSTRO BUON NATALE

È un augurio un po’ speciale quello che, quest’anno, desideriamo condividere con i tantissimi amici – le migliaia di amici – che ogni giorno, con attenzione e curiosità, seguono il percorso culturale de “I sentieri dell’icona”. In occasione del Santo Natale, infatti, abbiamo deciso di lasciare spazio alla voce di un generoso “compagno di viaggio” che, in una ricca e articolata riflessione, ha deciso di affidarci, con fiducia e disponibilità, il racconto della Sua esperienza di appassionato estimatore e cultore dell’arte delle icone. Ci è sembrato importante cogliere quest’opportunità per dare modo a quanti ci leggono, da una parte, di scoprire, attraverso una penna che scrive parlando “da cuore a cuore”, tutta la bellezza di una tradizione cristiana plurisecolare e, dall’altra, di riconoscersi, per chi già è “frequentatore” di questo mondo straordinario, nella testimonianza di una persona che, incontrando le icone, ha scelto di andare all’origine del loro fascino, cercando, leggendo e approfondendo.

Per parlare delle iniziative del nostro progetto culturale, delle mostre in programma e degli altri eventi ci sarà modo e tempo con gli auguri del Nuovo Anno. Per Natale, ritroviamo insieme la freschezza di un messaggio antico come la fede dei cristiani nelle parole, a tratti persino semplici e immediate (e tali abbiamo voluto rimanessero), di Pierluigi D’Onofrio, l’amico che, da Roma, ha deciso di affidarcele. Le facciamo nostre e sono il nostro modesto dono per questi giorni.

DALLA GRANDE FAMIGLIA DE “I SENTIERI DELL’ICONA” AUGURI A TUTTI PER UN NATALE DI PACE!

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“IL MIO AMORE PER LE ICONE”: UNA TESTIMONIANZA

di Pierluigi D’Onofrio

Quando ci si affaccia al mondo delle icone ortodosse, la prima cosa da chiarire è il concetto preliminare: che cosa è un’icona? La prima idea che viene in mente è quella di “qualcosa di simile” a un quadro, ma non è così. L’icona, infatti, non è un quadro che si dipinge, bensì una preghiera che si recita; è più corretto, per questo, parlare di “scrittura dell’icona”, anziché di “pittura dell’icona”. In quanto tale, ogni opera nasce da un intenso raccoglimento e da una profonda pace interiore che sono stati d’animo indispensabili all’esecuzione dell’opera e costantemente presenti in tutta la fase creativa dell’iconografo. Anche se la realizzazione delle icone tiene conto dei prototipi indicati dalla Chiesa e non si può discostare mai molto da quelli (i prototipi sono le antiche sante icone miracolose oggetto di profonda e diffusa devozione popolare alle quali le autorità ecclesiastiche abbiano conferito tale qualifica), va considerato che l’artista, al momento della creazione, pur seguendo la sua sensibilità pittorica, non si appropria mai di alcun merito per essa.
La fede popolare ritiene, infatti, che la Provvidenza guidi l’ispirazione e muova la mano del pittore e che il suo, di conseguenza, sia solo un mero ruolo esecutivo, come di un tramite con il soprannaturale, nella realizzazione dell’opera. Ovviamente, laddove le icone sono rivestite di coperture d’argento (le cosiddette rize) è possibile quasi sempre conoscere il nome degli autori di questi preziosi rivestimenti tramite l’osservazione delle punzonature apposte dalle varie botteghe, a cui si aggiungono gli ulteriori bolli dei saggiatori della qualità dell’argento utilizzato, secondo le normative vigenti nelle epoche di riferimento.
Si consideri, ancora, che l’icona è una sorta di scrigno di simboli, in quanto in essa è racchiusa la presenza di tutto il Creato: regno animale, regno vegetale e regno minerale. Il regno animale è rappresentato dall’uso del tuorlo d’uovo e di particolari colle (colla di coniglio ad esempio) per la preparazione della tavola, l’amalgama dei pigmenti colorati e la preparazione del bolo per la doratura; il regno vegetale è rappresentato, invece, dal supporto ligneo dell’icona che deve essere sempre di legno nobile (di consistenza robusta e non morbida) e deve essere spesso almeno 3 centimetri (forse in questo c’è un richiamo al dogma della Trinità) ed anche dal telo di lino presente sulla tavola che è una componente dello strato di supporto dei colori (levkas); ulteriore simbolo del regno vegetale s’individua nella composizione della cosiddetta “olifa” , miscela a base di olio di lino, che viene data sulla superficie dell’icona al termine della sua realizzazione a protezione dei colori; il regno minerale è rappresentato invece dal gesso o dalla polvere di alabastro che sono anch’essi una componente dello strato di supporto, e, per quanto concerne le icone dorate, dalla presenza dell’oro zecchino, utilizzato per lo sfondo.
Se è previsto che un’icona abbia lo sfondo dorato, l’artista non può che utilizzare il materiale più prezioso, e quindi l’oro zecchino, dal momento che deve dare un’immagine tangibile ad un concetto metafisico, che è quello dell’ Eternità; qualsivoglia uso di materiali diversi da questo concretizza un’opera spuria, differente da una vera e propria icona. Appare chiaro, da quanto detto, che l’attaccamento alla tradizione è fondamentale nell’iconografia ortodossa che prende origine nel mondo bizantino e si diffonde poi nel mondo slavo, come una delle conseguenze di quella “diplomazia missionaria” di cui Bisanzio era maestra e che le consentì di sopravvivere incredibilmente per lunghi secoli fino all’inizio dell’età moderna, diffondendo presso i nuovi popoli cristianizzati la sua arte e la sua cultura, tanto da far nascere in loro la convinzione di esserne gli eredi e i continuatori nel tempo.

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La tradizione fa sì, di conseguenza, che il mondo delle icone si presenti, almeno a un primo sguardo, come assolutamente statico: in esso non è possibile innovare le forme canoniche se non creando un qualcosa di simile, ma non di autentico, se considerato nel solco della tradizione plurisecolare della Chiesa. L’ingresso di nuove tendenze innovative si verifica in tempi recenti, ad opera soprattutto degli zar che, a partire soprattutto dal XVIII secolo, cominciarono a promuovere l’avvicinamento all’Occidente della Russia, con l’apertura ad un gusto più moderno nel disegno delle immagini. Quest’ultime opere appaiono senz’altro più prossime alla nostra sensibilità, ma si discostano inevitabilmente dai canoni pittorici della tradizione. Anche in tal senso, benché il conflitto abbia riguardato anche temi più complessi come quelli riferiti ai modi della liturgia (per il quale all’interno della Chiesa russa è tuttora aperto un doloroso scisma) è da intendersi la diatriba tra “vecchi credenti” e “nuovi credenti”, conclusasi, sul versante dell’arte iconografica, con la conferma delle antiche regole propugnate dai primi nel solco della più rigida tradizione ortodossa.
Tali premesse sono fondamentali da comprendere poiché spiegano una certa, e purtroppo diffusa sottovalutazione dell’arte delle icone, soprattutto in alcuni ambienti occidentali, se confrontata, ad esempio, con la bellezza universalmente riconosciuta della pittura rinascimentale. Si tratta, tuttavia, di realtà artistiche completamente diverse, poco o per nulla comunicanti fra loro.
L’iconografia ortodossa parla un linguaggio molto antico. Se è sopravvissuta al lungo periodo dell’odio per le immagini, con le immani distruzioni di esseri umani e di opere d’arte che esso comportò, è perché è riuscita faticosamente a raggiungere in sé un punto d’equilibrio dopo quasi due secoli di dispute teologiche e la necessità di un Concilio ecumenico che ne ripristinasse l’esistenza (il Concilio di Nicea II del 787 d.C., l’ultimo dei Concili ecumenici prima dello Scisma d’Oriente). Queste circostanze hanno fatto sì che le icone costituiscano una realtà artistica sostanzialmente chiusa; le icone pietre miliari dell’arte iconografica (quelle che potrebbero scriversi con la lettera maiuscola), sono i cosiddetti prototipi realizzati nel rispetto delle regole fondamentali accettate: non devono essere innanzitutto oggetto d’idolatria e devono rifuggire da qualsivoglia indulgenza stilistica che non sia il loro apparire come semplici porte sul metafisico. Di questi prototipi vengono effettuate nel corso dei secoli moltissime copie, ognuna opera originale, ma sempre nell’assoluto rispetto di quei canoni artistici.
E quali sono queste regole? Innanzitutto la bidimensionalità dell’immagine unita all’assenza di chiaro-scuro nonché la staticità e la fissità della stessa, tale da apparire al di fuori della dimensione spazio-temporale. Sono tutte caratteristiche, queste, che rendono la figura rappresentata un tramite per accedere al sovrannaturale e la stessa frequente presenza dell’oro apre al concetto di eternità, con la sua lucentezza che talvolta riflette le sembianze dell’osservatore il quale deve sentirsi fisicamente trasportato in una dimensione ultraterrena. In quest’ottica si possono fare alcune considerazioni sulla prospettiva anche se non è possibile arrivare, al riguardo, ad un principio assoluto: frequentemente si osserva il ricorso, da parte degli autori delle icone, oltre che ai normali canoni prospettici che richiamano i principi della geometria euclidea (linea, piano etc.), anche alla cosiddetta “prospettiva inversa”. In cosa consiste questo tipo di prospettiva? Consiste nell’esistenza di un punto di fuga delle linee del disegno che si colloca all’esterno dell’icona, nel punto in cui si trova l’osservatore.
Ma cosa significa ciò? Non è facile dirlo, anche perché può sembrare contraddittorio parlare di prospettiva in un contesto figurativo bidimensionale, ma quando questa bidimensionalità cede un poco alla ricerca di profondità, ecco che appaiono evidenti i criteri della prospettiva lineare (punto di fuga collocato all’interno del quadro) oppure i criteri della prospettiva assonometrica (le linee del disegno sono parallele e quindi non s’incontrano, creando quindi l’effetto di avvicinare l’oggetto all’osservatore). E’ un concetto, quello della prospettiva, difficile da comprendere e, riguardo alla prospettiva inversa (punto di fuga collocato all’esterno dell’icona), c’è chi sostiene una tesi molto suggestiva e di alto spessore teologico che parte da quanto riferito da Mosè circa la sua esperienza trascendente sul Monte Sinai. Mosè riferisce, infatti, di aver potuto vedere il Signore solo di spalle, in quanto la sua natura umana non gli avrebbe consentito di osservarlo in faccia e di reggere la sua luce senza morire.

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Ebbene le icone, presentandosi come porte sul metafisico, compiono una sorta di miracolo: l’osservatore, collocato nel punto di fuga delle linee del disegno, non vede una figura di spalle, come idealmente vedrebbe se il punto di fuga fosse collocato all’interno del quadro, secondo i criteri della prospettiva lineare, bensì l’immagine frontale del divino che è, per l’appunto, porta sul metafisico di cui l’abbagliante riflesso dell’oro è componente imprescindibile.
Alle grandi icone presenti nelle iconostasi delle chiese ortodosse la cui funzione era anche quella divulgativa della conoscenza dei testi sacri, si affiancano, come è noto, le tavole di più piccole dimensioni destinate all’uso domestico. Per comprenderne il senso, è necessario ricordare la profonda religiosità del popolo russo, che fa sì che le icone accompagnino tutta la vita di una persona, nella buona e nella cattiva sorte, ricollegandosi agli eventi principali della sua esistenza; queste mute compagne della vita vengono collocate nell’angolo più bello della casa e sono oggetto di una spontanea e semplice venerazione domestica al di fuori dei riti sontuosi della liturgia ufficiale. In epoca recente nacque poi una sorta di collezionismo delle icone, quando cominciarono a raffigurarsi, molto spesso in uno stile miniaturizzato, scene tratte dai testi sacri su commissione di famiglie facoltose, che ne apprezzavano la fattura e la particolarità del soggetto rappresentato. Storicamente l’inizio di questo periodo artistico dell’iconografia ortodossa si fa risalire al XVI/XVII secolo, in coincidenza con il mecenatismo della famiglia Stroganov.
Destinate all’uso personale sono anche le icone di metallo, più facilmente trasportabili rispetto a quelle lignee, di larghissima diffusione perché sistemabili facilmente all’interno di tasche e, in un certo senso, paragonabili ai cosiddetti “santini”, immagini sacre su piccoli ritagli di carta utilizzati in occidente che talvolta, in passato, venivano addirittura cuciti all’interno degli abiti (cd. “scapolari”). Le icone di metallo, di per sé impure perché fuori dalla simbologia presente nelle altre icone, si purificano, secondo la tradizione popolare, per effetto del fuoco della fusione dei metalli (bronzo, rame, ottone) e quindi sono ammesse alla devozione come le icone più nobili di legno. La loro diffusione in ogni angolo della Russia fu consentita sia dalla facilità di trasporto dei conii, che erano di piccole dimensioni, sia dall’esistenza di fonderie presso i monasteri ortodossi ( si ritiene, infatti, che i primi conii, importati direttamente da Bisanzio, fossero presenti in Russia già dal decimo secolo ). Il costo assai contenuto di questi oggetti, peraltro, rispetto alle icone tradizionali che erano invece opere pittoriche uniche, fu un ulteriore motivo di diffusione sul territorio. Quelle più grandi, poi, sono conservate nelle case all’interno di bacheche di legno (kiot) oppure vengono utilizzate come pettorali in occasione delle processioni.
Per comprendere ancor di più la singolarità di questa esperienza artistica, basti pensare, infine, che, qualsivoglia intervento di restauro sulle icone, non può essere che del tipo “integrativo”, volto cioè a ripristinare lo splendore originario del manufatto anche con ricostruzioni delle parti eventualmente mancanti, e questo non per salvaguardarne la bellezza estetica ma solo la sacralità della valenza metafisica. E’ un concetto di restauro, questo, non “laico”, poiché non si svincola dalla devozione che in ambiente ortodosso si ha nei confronti di queste opere. In Occidente gli interventi di restauro sono quasi sempre del tipo conservativo in quanto si cerca di mantenere l’opera d’arte così come è pervenuta senza sostituirsi all’autore e questo anche nei confronti delle opere di arte sacra dove la salvaguardia della bellezza estetica predomina comunque sul significato religioso dell’opera e sull’aspetto devozionale.

CONSIDERAZIONI FINALI
Dopo queste brevi note su cosa sono le icone e sulla loro storia, viene spontanea una domanda: perché collezionarle? Ebbene, l’iconografia ortodossa è un’arte la quale sarebbe erroneo ritenere in Occidente poco apprezzata. Senz’altro, però, in Occidente, è poco conosciuta. Coloro che hanno avuto occasione di scoprirla, tuttavia, ne sono rimasti molte volte affascinati. Ma quale può essere il motivo di questo fascino? Approfondendone un poco la storia, la prima cosa che colpisce, è una sorta di loro miracolosa sopravvivenza: nonostante i tentativi di annichilimento di questa forma d’arte e le depredazioni perpetrate nel periodo sovietico, essa è riuscita sempre a riemergere mantenendo i suoi canoni estetici originari. Si tenga presente, ad esempio, l’incessante ricerca di metalli preziosi ordinata dal Soviet Supremo negli anni 20 del XX secolo che portò alla espoliazione delle grandi icone devozionali dei loro rivestimenti d’argento e, molto spesso, alla distruzione delle tavole stesse.
E poi come dimenticare l’enorme fede che le ha sostenute da sempre, unita a quel pizzico di superstizione, che ha reso possibile che un uomo come Josif Vissarionovic detto Stalin, al pari di un qualsiasi pope delle steppe che avesse portato in processione un’immagine sacra ( magari questo prima della rivoluzione bolscevica ), desse ordine di far volare nel cielo di Mosca assediata dai nazisti nel 1941 la Madre di Dio di Vladimir, l’icona più famosa della Santa Madre Russia, tirata fuori da una bacheca di museo dove era stata relegata per sua stessa disposizione. Pochi credono a questa storia perché nessuna autorità statale o ecclesiastica ha avuto mai il coraggio di ufficializzare un evento simile ( né avrebbe potuto farlo autonomamente ) ma sembra che dal giorno successivo a quel volo la Germania nazista abbia cominciato a ritirarsi da Mosca ed a perdere la guerra.
Altro motivo per cui è bello collezionarle si può ricercare nel modo d’essere delle icone stesse: noi abbiamo confidenza con i vertici della bellezza estetica rappresentati dalla pittura rinascimentale e siamo abituati ad un arte sacra in cui la rappresentazione dei soggetti molto spesso esalta la plasticità della figura umana. In questa forma d’arte, invece, si ha solo a che fare con la ieraticità e la fissità delle immagini e con il loro muto silenzio. Si percepisce qualcosa che va oltre l’apparenza. Ho sentito dire che non serve essere credenti per provare il fascino delle icone e forse questa è una giusta osservazione: è il loro apparire fuori dallo spazio e dal tempo che deve guidare l’osservatore verso una dimensione sconosciuta. Questa sensazione la si prova soprattutto quando si ha la fortuna d’imbattersi nelle antiche iconostasi delle chiese ortodosse, abbaglianti di oro e di colori: la magnificenza della scenografia, unita poi a quella del rito, che ricorre sapientemente anche al misticismo dei canti ed al profumo inebriante degli incensi, apre una porta sul metafisico e guida gli osservatori verso la scoperta dell’Essenza della Fede, al pari di un conchiglia che racchiude una perla preziosa al suo interno. Anche se si dovesse entrare in questi luoghi con un atteggiamento scettico, è molto difficile resistere alla spiritualità che vi aleggia e non farsi da essa permeare. Tutte le icone, in definitiva, vogliono trasmettere questo messaggio ed invitano l’osservatore, sfidandone la ragione, a guardare oltre le apparenze della propria esistenza.