L’ICONA NEL PENSIERO RUSSO DEL XX SECOLO: PER CAPIRE LA “RISCOPERTA” (3)

Dalle pagine web di iconecristiane.it, sito cattolico per lo sviluppo dell’iconografia in Italia, proponiamo all’attenzione degli amici de “I sentieri dell’icona”, in parti successive, lo studio dal titolo «L’icona nel pensiero russo» a cura di Pietro Galignani. Si tratta di una versione aggiornata dell’articolo pubblicato nel gennaio-febbraio 1988 sul n. 55 di “Servitium – Quaderni di spiritualità”, Sotto il Monte (BG), già riportato su www.larici.it.

L’icona nel pensiero russo del XX secolo [1]

a cura di Pietro Galignani – Milano, giugno 2016

La metafisica dell’icona

Più profonda e articolata è la teologia dell’icona di Pavel Florenskij [10] il quale, poiché aveva frequentato l’accademia teologica di Mosca, ebbe modo di avere un contatto profondo e sistematico con la tradizione e una buona conoscenza del pensiero teologico. Nella sua fondamentale opera teologica (Colonna e fondamento della verità) egli sostiene decisamente che le verità cristiane possono essere conosciute soltanto attraverso una esperienza religiosa personale. Fondamento di questa verità è la Trinità che fonda attraverso la sua energia e la sua attività creatrice il rapporto specifico delle persone tra loro e realizza, nella sua consustanzialità ontologica, il fondamento del rapporto veritativo, morale ed estetico.
Partendo dalla sua visione teologica della realtà, che si presenta come una interiore e personale partecipazione e comprensione della tradizione, concepisce l’uomo come appartenente al mondo materiale che però ha la sua radice in quello spirituale e ciò fa da fondamento alla sua concezione teologica dell’icona. Lo studio di questa fa parte di una serie di analisi sugli elementi costitutivi ed espressivi della tradizione cristiana delle quali esistono lavori preparatori che però non poterono mai trovare la loro definitiva sistemazione. Ci rimane in particolare uno studio incompiuto che porta il titolo Ikonoctas, tradotto in italiano con il titolo: Le porte regali[11].
Il punto di partenza dell’analisi è l’esperienza interiore che ci attesta che il mondo visibile e quello invisibile sono a contatto prima di tutto attraverso l’esperienza del sogno, il primo e più comune passo della vita verso l’invisibile, il quale ci fa capire che il mondo in cui viviamo è un mondo capovolto, ontologicamente riflesso in uno specchio. “Il sogno è segno del trapasso dall’una all’altra sfera e un simbolo”[12]. Anche la creazione artistica fa trapassare dal mondo materiale al mondo spirituale cosicché l’arte è un sogno sostenuto e come nel sogno vi sono due tipi d’immagini, quelle cioè di chi sale dal mondo materiale a quello spirituale e di chi discende dal mondo superiore a quello inferiore, così:
Andando dalla realtà all’immaginario, il naturalismo offre un’immagine fantastica del reale, un superfluo esemplare della vita quotidiana; l’arte opposta viceversa, il simbolismo, incarna in immagini reali una diversa esperienza, e offrendocele crea una realtà più alta.[13]
Nella mistica avviene qualcosa di analogo ed è il terzo tipo di esperienza che ci mette a contatto con il mondo spirituale che è la radice nascosta ma fondante di quello materiale:
L’opposizione ontologica di queste visioni e delle altre – le visioni da ricchezza e le visioni da difetto – può essere meglio che da qualunque altra cosa caratterizzata dall’opposizione delle parole maschera e sguardo.[14]
Il volto è ciò che si vede nell’esperienza diurna e la manifestazione di questa coscienza è il modello grezzo su cui lavora il ritrattista. Il volto può diventare sguardo e perciò manifestare la struttura ontologica del reale, attraverso un impegno ascetico che partendo dall’immagine di Dio, che ciascuna persona porta con sé e che è il suo fondamento ontologico, si muove verso la perfezione spirituale realizzando così la somiglianza cosicché attraverso la spessa scorza materiale erompe l’immagine di Dio. Lo sguardo è la somiglianza a Dio resa presente sul volto…
Lo sguardo di per sé, in quanto contemplato, essendo testimonianza di questo archetipo e trasfigurando il suo volto in sguardo annuncia i misteri del mondo invisibile senza parole, con il suo stesso aspetto.[15]
La maschera invece si presenta come volto, ma dentro è vuoto sia nel senso materiale fisico, sia quanto a sostanza metafisica. Cosicché si può schematizzare il rapporto di questi tre elementi: il volto è la luce mescolata alle tenebre, la sublime ascesa spirituale accende nel volto uno sguardo luminoso, cancellando tutte le tenebre, mentre quando si cade in preda alle passioni il volto si stacca dalla persona, dal suo principio creatore, perde vita e si irrigidisce in una maschera. La via di questa ascesa è la Chiesa sia nella dimensione del tempo, che in quella dello spazio cioè attraverso la liturgia e la struttura del tempio che, come la scala di Giacobbe, dal visibile si eleva all’invisibile e così si distingue in chiesa e santuario. Lo schermo del santuario che distingue i due mondi è l’iconostasi; essa rende accessibile alla coscienza la schiera dei santi, la nuvola della testimonianza, coloro che circondano il trono di Dio, la sfera della gloria celeste, e annunciano il mistero.[16]

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L’iconostasi è una visione, la manifestazione dei santi e degli angeli e soprattutto della madre di Dio e del Cristo.
L’iconostasi è i santi. E se tutti gli oranti nella chiesa fossero abbastanza ispirati, se gli oranti fossero tutti veggenti, non ci sarebbe altra iconostasi all’infuori degli astanti testimoni di Dio a Dio, mercé i loro sguardi e le loro parole annuncianti la Sua terribile e gloriosa presenza.[17]
L’iconostasi dunque è un aiuto per quelli che sono nella chiesa, per quelli che ancora non sono abituati alla visione del mondo spirituale, il quale non è lontano da noi, ma si presenta come un mare di luce che il nostro occhio interiore è ancora incapace di vedere.
E l’icona è identica alla visione celeste e non lo è, è la linea che contorna la visione. La visione non è l’icona: essa è reale in se stessa; l’icona, che coincide nel contorno con l’immagine spirituale, è per la nostra coscienza questa immagine, e fuori dell’immagine, senza di essa, a parte essa, in se stessa, astratta da essa non è né immagine, né icona, bensì una tavola.[18]
Un esempio chiarisce questa concezione dell’icona. Essa è come una finestra che diffonde la luce cosicché si può dire che essa stessa è luce, ma, se si toglie il suo rapporto con la luce, alla finestra viene meno la sua struttura ontologica e si riduce a legno e vetro.
Nel senso indicato si può dire che l’icona è simbolo purché si abbia una esatta nozione di esso. Il simbolo infatti non è qualcosa di autosufficiente, qualcosa di vero in sé e per sé, non ha una consistenza autonoma perché proprio in forza del suo essere simbolo esso non coincide mai con l’elemento condizionato cioè con ciò che opera il riferimento e quindi la sua struttura ontologica gli impone di essere di più o di meno.
Se il simbolo, in quanto conforme allo scopo, raggiunge lo scopo, esso è realmente indivisibile dallo scopo – dalla realtà superiore che esso rivela – se esso invece non rivela una realtà, ciò significa che non ha raggiunto lo scopo e pertanto in esso non è possibile ravvisare un’organizzazione conforme a uno scopo, una forma, e significa che mancando questa, non è un simbolo, non è uno strumento dello spirito, bensì mero materiale sensibile.[19]
Per questo motivo, l’icona, visibile rappresentazione di spettacoli misteriosi e soprannaturali, è veramente una visione celeste oppure si riduce a tavola dipinta. Se non è capace di essere simbolo la tavola dipinta non diventa immagine, icona del mondo spirituale e si riduce a segno. In questo senso si spiega la distinzione che il concilio di Nicea pose tra la tecnica e l’ordine dell’icona. All’artista spetta l’aspetto tecnico dell’opera, invece ai santi Padri l’ordine della visione perché essi veramente hanno imparato ad aprire gli occhi sul mondo spirituale e hanno contemplato ciò che l’icona rappresenta. Cosicché l’icona ha il proprio fondamento ontologico nel mondo sovrasensibile, è lo sguardo dei mistici che hanno contemplato la luce divina che viene reso pubblico, portato al livello di tutti mediante l’opera artistica. L’artista allora diventa il testimone del testimone, rappresenta in linee e colori la realtà di queste forme contemplate nella luce di Dio.
Questo è il senso del significato evocatorio delle icone le quali evocano per coloro che pregano i propri archetipi e guardando le icone il fedele solleva la mente dalle immagini agli archetipi. Bisogna però, secondo l’intendimento essenziale della tradizione, concepire un rapporto reale tra archetipo e immagine non soltanto psicologico e soggettivo poiché ciò ci porterebbe sulle posizioni dell’opposizione iconoclastica. Essa infatti non negava la possibilità e l’efficacia della pittura religiosa, bensì negava a essa ogni venerazione poiché veniva reciso ogni legame reale tra archetipo e immagine. Così secondo Florenskij ogni icona desta nella coscienza una visione spirituale e, per chi ha contemplato nitidamente e coscientemente questa visione, la visione secondaria per mezzo dell’icona è anch’essa nitida e cosciente. Ma per chi è riuscito a sollevarsi fino alla contemplazione della luce divina, l’icona risponde a una percezione spirituale profondamente assopita al di sotto della consapevolezza, essa perciò non afferma semplicemente che esiste questa percezione ma avvicina questa esperienza alla coscienza.

[1] Questo studio è già stato pubblicato in “Servitium – Quaderni di spiritualità”, Sotto il Monte (BG), n. 55, gennaio-febbraio 1988, pp. 36 – 58 col titolo “Pietro Galignani, L’icona nel pensiero russo contemporaneo”. In questa riedizione ricorretta è stato anche aggiunto il capitolo “La Divina Sofia e l’icona”.
[10] Pavel Florenskij (1882-1948?) nacque a Tiplis. Studiò a Mosca nella facoltà di fisica-matematica e in quella storico-filologica. Frequentò poi l’accademia ecclesiastica di Mosca. Dopo l’ordinazione sacerdotale avvenuta nel 1911 conseguì la libera docenza con un lavoro che, ulteriormente rielaborato, divenne La colonna e il fondamento della verità. Dopo la chiusura dell’accademia poté lavorare e pubblicare esclusivamente su argomenti scientifici. Dopo il 1930 non abbiamo più notizie della sua attività scientifica. Si sa che venne rinchiuso in un campo di concentramento, ma dal 1937 mancano notizie sulla sua vita. Pare che sia morto tra il 1948 e il 1949.
[11] P. Florenskij, Le porte regali, Adelphi, Milano, 1977
[12] Ivi, p. 35
[13] Ivi, p. 35
[14] Ivi, p. 42
[15] Ivi, p. 44
[16] Ivi, p. 56
[17] Ivi, p. 57
[18] Ivi, p. 59
[19] Ivi, p. 60
(3-continua)